kinoasie@volny.cz

Čína | Hongkong | Japonsko | Korea | Taiwan

Domů

Tvůrci
Filmy
Rozhovory
Odkazy
Vzkazy

Zobrazení



Vyhledávání



Yang Edward

Jang Te-čchang

Narozen:6. listopadu 1947
Šanghaj, Čína

filmografie | rozhovory | odkazy

Edward Yang je v nezvyklé pozici, kdy je jedním z nejvíce talentovaných ale zároveň nejméně sledovaným, alespoň americkým publikem, filmařem na světě. Jeho filmy vyjadřují zmatenost, úzkost a hlubokou krásu společenské přeměny. Yang také propojuje makrokosmos s mikrokosmem, když životy svých postav zastupuje větší, méně viditelné procesy společenských změn. Spolu s Hou Hsiao-hsien a Tsai Ming-liang je Yang jednou z nejvíce viditelných osobností «taiwanské nové vlny», pravděpodobně nejzářnějšího filmového hnutí současnosti na světě.

Když mu byly dva roky, rodina Edwarda Yanga se přestěhovala ze Šanghaje, místa jeho narození, na Taiwan. Bylo to roku 1949, okamžitě po komunistickém vítězství nad Čankajšekovou Národní stranou na pevninské Číně. Yang strávil své dětství v Tai-pei a studoval inženýrství na Taiwanu předtím než se přihlásil na University of Florida ve Spojených Státech. Yang vystudoval elektroinženýrství na Floridě, kde se zapsal do Centra pro výzkum informatiky, na jeden z prvních kurzů o informačních technologiích v USA. Poté co obdržel vysokoškolský titul, Yang zanechal možnosti získat Ph.D. a přihlásil se na uznávanou filmovou školu na University of Southern California. Yang zde zůstal jen jeden semestr, než dospěl k následujícímu závěru: „Poznal jsem, že jsem neměl vůbec žádný talent. Neměl jsem to, co je potřebné, aby se člověk dostal k filmu a tak jsem toho nechal. Došlo mi, že bude lepší, když o tom nebudu snít, když na to nemám.“ Namísto toho Yang následoval své rodiče, kteří opustili Taiwan, a odjel do Seattlu, kde pracoval ve výzkumné laboratoři a věnoval se práci s mikropočítači. Ačkoliv byl v této práci úspěšný, byl znovu nespokojený a znovu zatoužil vrátit se ke svému experimentování s filmovou tvorbou. Šance se přiblížila s filmem Wernera Herzoga Aguirre, hněv boží (1972) promítaným v Seattlu, kdy si jasně uvědomil, že tam, kde filmová škola selhala, aby ho něco naučila, tam samostudium klasické světové kinematografie mu zajistí nezbytný základ pro budoucí filmovou tvorbu. Yangův zájem o film byl obnoven, ale bylo zapotřebí ještě třech let než dostal první příležitost, kdy ho přítel požádal, aby pro něj napsal scénář, z kterého nakonec vznikl film Zima 1905 (1981). Vrátil se zpátky na Taiwan, aby pracoval na scénáři, a později asistoval také na jeho produkci. Po dokončení tohoto filmu byla Yangovi nabídnuta příležitost napsat a režírovat na Taiwanu televizní film, Touhy (1982). Chytil se této nabídky a od té doby zůstal na Taiwanu a do USA už se nevrátil.

Toho dne na pláži

První film, nad kterým měl Yang výraznější stupeň autorské kontroly byl Toho dne na pláži (1983). Tento film obsahuje mnohé charakteristické rysy, které se prolínají celou Yangovou pozdější kariérou, od modernistického zaujetí narativní strukturou a diváckou distancí k potýkání se z taiwanskou jedinečnou pozicí, umístěnou mezi tradiční a západní hodnoty. Yangův pohled zahrnuje jak zoufalství tak komičnost, odhaluje společnost uprostřed redefinování sebe sama a zápasící s udržením náležité rovnováhy mezi starým a novým. Toho dne na pláži je také Yangův prvním pokusem, který se během jeho kariéry opakuje, filtrovat zkušenost taiwanské cesty k modernosti skrze dvojí síto romantické dvojice a rodiny. Yang opakovaně vtiskuje své úvahy o taiwanské společnosti na hranici velké změny do postav dvojic a rodin. Není nutné říkat, že jak u dvojice tak u rodiny je často vidět, jak jsou rozděleny od sebe děním, které je mimo jejich kontrolu.

Taipeiský příběh

Yangovo umění udělalo zásadní krok dopředu v jeho následujícím filmu Taipeiský příběh (1985). Vyjevuje se zde větší obrazová plynulost a zvýšená schopnost propojit zvuk a obraz. Vztah ústřední dvojice Lon a Chin, kteří jsou spolu již dlouho a začnou se sobě pomalu odcizovat, je příhodně a úzce propojený s velkými změnami, kterými Taiwan prochází. Yang se opakovaně navrací k obrazům rušných dálnic, jeřábů, konstrukcí a moderního elektronického zařízení, jakoby chtěl poukázat na blízký vztah mezi těmito procesy a problematickým romantickým vztahem. Lon, dříve ligová baseballová hvězda (hraje ji slavný režisér Hou Hsiao-Hsien), pracuje v obchodě s oděvy, bojuje se svou slávou z mládí a je neschopen se plně oddat své dlouhodobé přítelkyni Chin. Sní o novém začátku v USA, ale chybí mu k takové závažné změně potřebná energie. V jednom z nejvíce dojemných Yangových obrazů, Lon sleduje na videu baseballovou hru z Ameriky, ve které zahlédne běžce chyceného mezi dvěma základnami, který nemůže běžet kupředu ani se vrátit – výstižná metafora pro Lonovu vlastní existenci. USA se stává snem o lepším životě, novém začátku, kterému brání tíže jejich minulosti, byť dokonce ve snění. Amerika není jen pozitivní – Lon vypráví Chin příběh svého bratra, který zastřelil ozbrojeného lupiče v jeho obchodě. Lon je umístěn vedle plakátu smyslné Marilyn Monroe (oblíbená Yangova technika, znovu ji lze spatřit v Jasnějším letním dni [1991] a Ráz dav [2000]), čímž vyjadřuje rozdělenou představu Ameriky – napůl sexuální bohyně, napůl brutální ozbrojený násilník.

Sluneční brýle Chin, které jsou opakovaně vidět buď, jak ji zakrývají oči, nebo, jak jsou dvojsmyslně vystaveny v pozadí scén, se stávají příznačnými pro její vztah k okolnímu světu. Potlačují její osobnost a drží její emoce v bezpečí mimo dosah jakéhokoliv pohledu, je-li to zapotřebí. Slouží jako obranný mechanismus proti ranám světa. V úchvatné závěrečné sekvenci, Chin si naposledy nasazuje brýle a chrání se tak před výkladem jejího šéfa/přítele o jejich budoucím společném životě. Brýle odrážejí venku okolo jedoucí auta, umně je tak vložen exteriér veřejného světa do soukromého prostoru těla. Život Chin je odrazem podobného procesu měnícího tvář Taiwanu a je to Yangova elegantní práce s mizanscénou, která sděluje smysl, že každé auto obsahuje příběh podobný příběhu Lon a Chin o snaze najít cestu ve spletitých, nepřímých stezkách moderního světa.

Terrorizer

Terrorizer uvedený do kin v roce 1986 pokračuje v cestě započaté v Taipeiském příběhu. Yang, nikdy dalek komplikovaných narací, vystavuje zápletku kolem šesti základních postav, jejichž pozvolna odhalované životy se vyjevují jako dramaticky propojené. Mladý fotograf z vyšší vrstvy a jeho přítelkyně, známá v kriminálních kruzích jako White Chick, manželé Chou a Li a přítel redaktorky časopisu pro ženy tvoří základní body tohoto celku. Znovu však Yanga nejvíce zajímá dynamika romantického vztahu a zvláště selhávajícího vztahu. Oba manželé usilují o úspěch v oddělených oblastech, on jako doktor, ona jako snaživá spisovatelka. Tento vztah je definován obětí – on se pokouší přizpůsobit její spisovatelské sny, aby vyhovovaly potřebám manželství – a jeho trápením, že ji není schopen učinit šťastnou. Yang odkrývá skryté napětí mezi tradičními a moderními představami o roli žen a pak je napíná až k zlomovému okamžiku, kdy Chou opouští svého manžela. Takřka nesnesitelná, hořkosladká scéna, kdy Li opatrně zavírá kufr Chou a předává jí ho a pak stojí u okna a dívá se, jak odchází, je komplikována faktem, že žádná z těchto postav, ani žádná jiná v Terrorizer, není nijak zvlášť sympatická.

Odjezd Chou je alespoň zčásti usnadněn (ačkoliv jeho stupeň odpovědnosti je jedním z tajemství filmu) telefonním anonymním hovorem, který Chou oznamuje, že má důležitou informaci o jejím manželovi, a dožaduje se schůzky s ní. Později se dovíme, že to volala White Chick, která se při své vynucené rekonvalescenci po přestřelce, kterou film začíná, baví hanebnými a zavádějícími telefonními hovory s neznámými lidmi. Terrorizer je plný náhod tohoto druhu, zdůrazňujíc ústřední myšlenku o rozmarech osudu a vzájemné propojenosti a strašných nejistotách městského života.

Role umění a umělce je dalším tématem, který se prolíná tímto filmem a také zásadně vystupuje v Yangově pozdějším mistrovském díle, Raz dva. Román Chou, silně založeném na jejím vlastním životě, nemůže být dokončen, protože je nejistá, jak skončí. Později ve filmu, když byla kniha vydána a stává se úspěšnou, objevuje se v televizi a dovídáme se, že její román, částečně věrný jejímu životu, nabírá zásadní obrat od pravděpodobného k více dramatickému závěru. Umělcovo výsadní právo na utváření své vlastní reality je dramaticky posíleno. Její bezděčná poznámka o inspiraci japonskými thrillery je mrknutím a kývnutí hlavou na autora za autorem – Yang opakovaně v rozhovorech naznačil svou mladickou fascinaci japonskými komiksy. Fotograf obdobně vyjadřuje některé spletitosti funkce, jakou má umělec. Stává se posedlým White Chick a pronajímá si apartmá, odkud ji viděl utíkat, a na zeď připíná její obrovské foto, které je složeno z mnoha malých kousků. Když se znovu setkává s White Chich, je rozrušena jeho poctou a ptá se ho v reakci na jeho obvinění z porušování zákona: „A to je hezké, fotit lidi?“ Morální odpovědnost umělce je klíčem, který otevírá Terrorizer, a toto téma se navrací v plné síle v přítomnosti malého Yang-Yang v Raz dva. Po odchodu White Chick z jeho bytu fotograf vytáhne temné žaluzie a otevře okno, vánek třepotá s malými fotkami a celek obrazu dívky se ztrácí ve větru.

Jasnější letní den

Společným rysem všech Yangových filmů je složitost, která se vzpírá zběžnému shrnutí či vysvětlení. Každý z jeho filmů svou hloubkou vyvolává nesnáze při rozboru, který vyžaduje několikeré shlédnutí filmu. Dokonce prvky zápletky a vývoj postav nejsou vždy zřejmé při prvním shlédnutí. V rámci tohoto kontextu je Yangův pátý film Jasnější letní den zajímavým posunem, který je zároveň více i méně přístupným než jeho předešlé filmy. Zápletka Jasnějšího letního dne je při prvním setkání přístupnější, ale film odehrávající se v 60. letech si udržuje základní odstup, který je obdobný jako v Yangových předcházejících filmech. Jakoby Yang dal přednost vytvoření filmového světa, v němž žádná postava nevyžaduje skoro žádné (nebo vůbec žádné) soucítění nebo pozornost publika. Co je na Jasnějším letním dnu překvapující je jeho schopnost hlubokého citu koexistujícího s estetickou distancí od světa filmu. Yangův film je hluboce jímavý způsobem, jakým Tajpejský příběh a Terrorizer, ačkoliv jsou vynikající, nikdy nebyli. Zhao Si’r je teenagerem v raných 60. letech v Tajpeji, donucený navštěvovat večerní školu. Jeho odcizení se přerůstá z tohoto překroucení denního rytmu k obecné nespokojenosti se současnou taiwanskou kulturou (nebo s její neexistencí) a stává se členem mládežnického gangu, Little Park gang. Si’r a jeho přátelé tráví čas posloucháním Amerického rock’n’rollu a plánují v budoucnu zúčtovat se svými rivaly, gangem 217. V tomto rámcovém příběhu Yang představuje široký pohled na taiwanský život ranných 60. let, kde Si’r a jeho rodina a přátelé reprezentují všechna napětí a složitosti oné doby. Kultura adolescentního gangu nabízí jednoduchost, vymezení snadná pro pochopení ve světě šedosti. V Yangově citlivé práci s mizanscénou je jeho Taiwan zemí, kde převládají útržky jiných kultur, od japonského domu, kde Zhaova rodina žije po americký kazeťák, který slouží jako svého druhu talisman pro Si’ra a jeho přátele. Yangovo užití hudby v Jasnějším letním dni je narážkou na jeho tehdy současné filmy s láskou mladých k americké hudbě a rychlému průniku západní kultury na Taiwan, která nahradila dřívější, tradičnější kulturní praxi. Yang to chápe tak, že na Taiwanu nikdy nebyla původní kultura – vždy šlo o amalgám různých kultur dobyvatelů. Díky tomu je Taiwan ve zkušenosti se současnou globální hybriditou kultur napřed; fakt, který vysvětluje pozoruhodnou univerzální platnost takových filmových mistrů jako Yang, Hou a Tsai.

Jasnější letní den

V Jasnějším letním dni převládá trápení, beznaděj a smrt, ale přesto film nikdy neztrácí na životnosti. Film ožívá slibem položeným v názvu, i když toto odlehčení nikdy není samo o sobě ukázáno. Stále se navracející titulní píseň zastupuje mnoho z toho, co zůstává ve filmu nevyřčené, stvrzující mnoho z osobních nadějí a tužeb filmového protagonisty. Ostrý kontrast mezi dokonalým provedením zasněné romantické americké písně a násilným, bezohledným chováním zpěváků, když nejsou na pódiu, je perfektním, stručným vyjádřením Yangova filmu. Si’rova příležitostná přítelkyně, Ming spojuje osobní a politické a odhaluje jedno jako odraz druhého, když nakonec Si’rovi krutě vynadá: „Ty jsi jako ostatní... Já jsem jako svět, nikdy se nezměním.“ Poslední dvě scény Jasnějšího letního dne shrnují sílu celé nashromážděné tragédie, tak pevně zadržované ve většině filmu a rozpráší ji do větru. Motivace a naděje postav jsou nám tak dobře známé po více jak třech hodinách, že tyto zpola zastřené scény vyjadřují své poslání dokonale, nesou sebou zničené sny mladší a starší generace aniž by upadaly do sentimentality. Si’rův přítel obdrží dopis od svého hrdiny, Elvise Presleyho, který vyjadřuje údiv nad zjištěním, že jeho hudba je tak oblíbená na „tomto neznámém místě“. Přiléhavý závěr pro Yangův druhý nejlepší film a první ryzí mistrovské dílo.

Yangovy následující dva filmy se vrací k současnosti a v mnohém se blíží tématu Taipeiského příběhu a Terrorizer. Oba, Konfuciovo zmatení (1994) i Mahjong (1996) se potýkají s dělením na moderní a tradiční, ale nejsou schopné jít dál než k stvrzení tohoto problému. Oba filmy jsou hlavně zajímavé tím, že předznačují Yangův nejnovější film a neoddiskutovatelné mistrovské dílo, Yi Yi.

Yi Yi zachycuje jeden rok v životě Jianovy rodiny a děj filmu je pečlivě vystavěn okolo řady rodinných událostí, začíná svatbou, dosahuje svého středu v slavnosti nového děťátka a končí pohřbem. Tato rodina je Taipeiskou rodinou ze střední vrstvy, která zápolí s požadavky moderní městské existence. Yangovi zabralo tři hodiny vyprávět tento příběh, dovolil svým postavám rozvinout se do epické šíře a poskytl jim místo k životu. Film sebou nese nádherný pocit žitého života, času, který na postavách vyžaduje oběti, když je pozorujeme, film nesrovnatelný s jinými filmy ve světové kinematografie kromě filmů dalších dvou předních tvůrců kinematografie třetího světa: Abbáse Kiarostámiho a Hou Hsiao-hsiena. Yang má dar nevšedního smyslu pro rámování, střídání mezí užším rámováním, které nahlíží do vnitřního života postav, a typickým rámováním, které postavy odstraňuje z bezprostřednosti detailu a vkládá fyzicko-psychologicko-duševní prostor mezi námi a nimi.

Ráz dva

Postavy v Ráz dva jsou definovány svoji potřebou přemýšlet o sobě, nalézt moment klidu, ve kterém mohou sledovat nepřetržitý proud své existence. NJ, představitel ve středním věku říká Sherry, své staré přítelkyni, když v Tokiu znovu ožívá jejich mládí: „Potřebujeme čas k přemýšlení,“ a toto tvrzení se může stát mottem všech postav v Ráz dva. Yangovo vytvoření klidu bez pohybu, takového, jaký vyjevuje tato scéna, dovoluje nám jako divákům nahlížet tento narativní postup a zapojit do něho sebe samé.

Yangovo vytváření klidu jako prostředku ke kontemplaci se odráží ve dvou postavách filmu a jejich postoji k umění: NJův syn Yang-Yang a občasný přítel jeho dcery Ting-Ting, Tlouštík. Yang-Yang jasně zpodobněný jako umělecká osobnost, zároveň opakováním režisérova vlastního jména i jeho vlastním objevováním významu a smyslu umění, se stává postavou, která klade otázky ležící v srdci Ráz dva. On také spojuje rodinu v závěru filmu při poslední rodinné události, při pohřbu babičky.

Ráz dva

Yang-Yang dává ve filmu svému strýčkovi, A-Di fotku jeho hlavy ze zadu a říká mu: „Takhle se nevidíš, a tak ti pomáhám.“ Yang-Yang jako umělec odkrývá jiným neviditelné věci a ukazuje jim, co předtím nebyli s to spatřit. Edward Yang se do podobného úkolu pouští také v Ráz dva a ukazuje svému publiku, jak se rodina Jian dává dohromady, a dokládá tak, jak daleko od sebe se museli dostat a jak velká je potřeba umělce ukázat nám, k čemu jsme slepí v našich vlastních životech. Je to jen díky mistrovskému Yangovu rámování v Ráz dva, že jeho divákům je poskytnut potřebný prostor, schopnost vidět drsnou krásu plynutí času v celém svém spěchu a neúprosnosti. Yangova schopnost ukázat nám svět nově díky jeho mistrovskému rámování a mizanscény upevňují jeho pozici jako jednoho z největších světových filmařů.

Saul Austerlitz

Originál naleznete zde.


rozšířená/zúžená filmografie

Filmografie

  • Yi Yi | Ráz dva | A One and a Two (2000)
  • Mahjong (1996)
  • Duli shidai | Konfuciovo zmatení | A Confucian Confusion (1994)
  • Guling jie Shaonian sha ren Shinjian | Jasnější letní den | A Brighter Summer Day (1991)
  • Kongbu Fenzi | Terrorizer (1986)
  • Qingmei Zhuma | Tajpejský příběh | Taipei Story (1985)
  • Haitan de Yitian | Toho dne na pláži | That Day, on the Beach (1983)
  • Desires | Touhy (1982)
  • Guangyin de gushi | Za našich časů | In Our Time - epizoda: jedna (1982)
  • Yi Yi | Ráz dva | A One and a Two (2000)
    Scénář: Yang Edward. Kamera: Yang Wei-han.
    Hrají: Wu Nien-jen (N.J.), Elaine Jin (Min-Min), Kelly Lee (Ting-Ting), Jonathan Chang (Yang-Yang), Ko Su-Yun (Sherry), Chen Hsi-Sheng (Ah-Di), Adrian Lin (Li-Li). Délka: 173 min.
  • Mahjong (1996)
    Scénář: Yang Edward. Kamera: Li Longyu, Yixu Li.
    Hrají: Chen Chang (Hong Kong), Tang Congsheng (Red Fish), Elaine Jin, Carrie Ng a Virginie Ledoyen (Marthe). Délka: 121 min.
  • Duli shidai | Konfuciovo zmatení | A Confucian Confusion (1994)
    Scénář: Yang Edward. Kamera: Li Longyu, Arthur Wong, Wuxiu Hong, Zhang Zhan.
    Hrají: Chen Yiwen (Liren), Danny Deng (Larry), Yan Hongya (Mollyho švagr), Chen Shiang-chyi (Qiqi). Délka: 125 min.
  • Guling jie Shaonian sha ren Shinjian | Jasnější letní den | A Brighter Summer Day (1991)
    Scénář: Yang Edward, Yan Hongya, Lai Mingtang. Kamera: Li Huigong, Zhang Longyu.
    Hrají: Guozhu Zhang (Otec), Elaine Jin (Matka), Juan Wang (Starší sestra), Han Zhang (Starší bratr), Jiang Xiuqioung, Lisa Yang (Ming). Délka: 140 min.
  • Kongbu Fenzi | Terrorizer (1986)
    Scénář: Yang Edward, Hsiao Yeh. Kamera: Chan Chang.
    Hrají: Cora Miao, Paoming Ku, Wang An, Lichun Lee. Délka: 130 min.
  • Qingmei Zhuma | Tajpejský příběh | Taipei Story (1985)
    Scénář: Yang Edward, Chu Tien-wen, Hou Hsiao-hsien. Kamera: Yang Wei-han.
    Hrají: Hou Hsiao-hsien, Chin Tsai. Délka: 115 min.
  • Haitan de Yitian | Toho dne na pláži | That Day, on the Beach (1983)
    Scénář: Yang Edward, Wu Nien-jen Wu. Kamera: Christopher Doyle, Chang Hui-kung.
    Hrají: Sylvia Chang. Délka: 166 min.
  • Desires | Touhy (1982)
  • Guangyin de gushi | Za našich časů | In Our Time (1982) - epizoda: jedna

Rozhovory


Odkazy

Biografie

Filmy





Místo pro reklamu