kinoasie@volny.cz

Čína | Hongkong | Japonsko | Korea | Taiwan

Domů

Tvůrci
Filmy
Rozhovory
Odkazy
Vzkazy

Zobrazení



Vyhledávání



Ozu Jasudžiro

Narozen:12. prosince 1903
Tokio, Japonsko
Zemřel:12. prosince 1963
Tokio, Japonsko

filmografie | odkazy

Filmy Jasudžira Ozu zkoumají základní životní zápasy, kterým všichni čelíme: cykly zrození a smrti, přerod z dětství do dospělosti a napětí mezi tradicí a moderností. V jejich názvech jsou zdůrazněny změny ročních období, pozadí pro vyvíjející se proměny lidské zkušenosti. Z celkového pohledu je Ozuovo dílo jednou z nejhlubších vizí rodinného života v dějinách filmu.

V Ozuově kariéře se dají rozlišit zhruba dvě poloviny rozdělené 2. světovou válkou. Jeho svěží ranná díla se nebojí přiznat k vlivu Hollywoodských melodramat nebo zaflirtovat si s fraškou. Tyto filmy velice kontrastují s jeho pozdějšími mistrovskými díly, které jsou vykresleny jedinečně kontemplativním stylem, tak přísně prostým, že se zříká téměř veškeré známé filmové gramatiky.

Ozuovo zázemí

Ozu se narodil 12. prosince 1903 v Tokiu. On a jeho dva bratři byli vzděláni na venkově, v Macuzace, zatímco jeho otec prodával umělá hnojiva v Tokiu. V roce 1916 začal navštěvovat střední školu v Udži-Jamada a byl neukázněným žákem, který rád podváděl, pral se, pokládal na lavici fotku herečky Pearl White a pil alkohol. Pití přivykl brzy ve svém životě a tento zvyk si udržel dlouho. Lásku k filmu si Ozu vypěstoval během prvních dnů svého záškoláctví, ale jeho fascinace začala, když poprvé spatřil Macunosukův historický velkofilm v kině Atagoza v Macuzace.

Navzdory malé kvalifikaci Ozu získal místo pomocného učitele v malé horské vesnici nepříliš daleko od Macuzaki – pozici, pro kterou nebylo zapotřebí mít vysokoškolský diplom. Málo toho bylo napsáno či řečeno o Ozuově období učitelování v této společnosti vyjma toho, že je známo, že pil takřka bez přestání. Přátelé ho navštěvovali a nakonec zůstávali na měsíce dlouhé pitky. Otec mu potom musel poslat peníze, aby zaplatil své opilecké dluhy a Ozu odjel po deseti letech zpět do Tokia, aby žil se svou rodinou.

Ozův strýc vědomý si lásky svého synovce k filmu ho představil Teihiro Cucumi, tehdejšímu řediteli v Šočiku. Zanedlouho potom Ozu začal pracovat pro velké studio – proti přání svého otce – jako asistent kamery. Dnes by se mohlo zdát, že se Ozu postavil na vlastní nohy, když začal pracovat pro film, avšak v Japonsku roku 1923 nebyl film považován za „čestné“ a „pořádné“ povolání, a proto se ve filmové výrobě nedostávalo nadšených, chytrých mladých lidí. Dokonce Ozuův otec zpočátku odmítal synovo přání pracovat pro film a strýc ho musel přesvědčit o opaku.

Ozuova práce asistenta kamery zahrnovala čistě fyzickou dřinu, zvedání a přenášení zařízení v Šočikuvých tokijských studiích v Kamatě. Poté, co se stal asistentem režiséra Tadamota Okuby, to zabralo méně než jeden rok než Ozu nabídl svůj první scénář k zfilmování. Byl to jeho druhý scénář Meč pokání, který se stal jeho prvním režisérským počinem (a jeho jediným historickým filmem) v roce 1927. Ozu byl povolán do armády jako záložník před zakončením natáčení a posléze po shlédnutí filmu se vyjádřil, že by ho raději nenazýval jeho vlastním. Neexistují ani negativ nebo kopie ani scénář Meče pokání - a bohužel, pouze 36 z 54 Ozuových filmů se dochovalo.

Ozuovy filmy

Ozuova kariéra začal brzkou zálibou v americký filmech a později řekl Donaldu Richiemu, že obzvláště měl rád filmy Ernsta Lubitsche. Avšak v jiných rozhovorech se Ozu nezdál být ochotný přiznat se k jakémukoliv vlivu. Viděl spoustu japonských filmů poté, co vstoupil do studií v Šočiku, kde prostudoval techniku staré generace, a slavně prohlásil: „Vytvořil jsem si svůj vlastní režisérský styl ve své vlastní hlavě, aniž bych jakkoliv zbytečně napodoboval ostatní... neměl jsem nikoho takového jako učitele. Zcela jsem se spolehl na svou vlastní sílu.“ Audie Bock poukázala na to, jak je nesnadné najít paralely mezi Ozuovým životem a jeho filmy: „Studium, úřad a manželský život – nic z toho Ozu nezakusil – jsou tématy mnoha jeho filmů; život v armádě se nikdy neobjevuje a vesnický život, takový jaký vedl se svou matkou v Macuzace, jenom zřídka.“ Uzavírá to s tím, že Ozu musel přistupovat k filmu jako k umění fikce, ze kterého musel být realismus vydestilován: „Jeho inspirace přicházela z vně jeho života, z jeho mysli a života ostatních, důkladně touto myslí pozorovaných.“

Dny mládí (Wakaki hi, 1929) je jeho nejranějším dochovaným dílem, ačkoliv není zvláště charakteristickým (jemuž předcházelo dalších sedm filmů, nyní ztracených), jelikož se odehrává na lyžařských svazích. Variace na tehdy populární komedie zobrazující studenty při práci a při zábavě, v tomto filmu se dva studenti snaží složit zkoušky a zapůsobit na dívku, kterou si oba zalíbili. Stylisticky je film bohatý na detaily, zatmívačky a kamerové jízdy, všechno, co měl Ozu později opustit.

Narodil jsem se, ale...

O tři roky později se objevil film považovaný za první Ozuův zásadní film, Narodil jsem se, ale... (Umarete wa mita keredo..., 1932). Tato dojemná komedie/drama byla v Japonsku velkým úspěchem jak finančním tak z pohledu kritiky. Jedno z nejpěknějších děl kinematografie o dětech začíná jako hýřivá Keatonovská komedie, ale rychle potemní při vykreslení klasické konfrontace mezi nevinností dětství a pokrytectvím dospělých. Kamerová jízda řady cvičících dětí přestřihává na jízdu zabírající řadu zívajících úředníků za svými stoly. Ozu zde používá techniku, které později zanechal, aby účinně spojil školu a úřednickou práci a přechod mezi nimi jako nevyhnutelný. Ozuovi se líbilo Narodil jsem se, ale... tak moc, že v roce 1959 natočil jeho remake - Dobré ráno (Ohajo).

V 30. letech byli všichni Ozuovi představitelé obyčejnými lidmi z nižší-střední vrstvy. Během této doby bylo v Japonsku šomin-geki („drama o lidech jako ty a já“) vysoce hodnoceno pro svou poctivost a závažnost. Chudoba byla vedle třídních rozdílů prokletím života těchto postav, ale již v 30. letech bylo Ozuovo poselství smíření jasné. Umírněné, lyrické dílo Příběh travin v proudu (Ukigusa monogatari, 1934) je příběhem vůdce malé skupinky kočovných herců, který se vrací do malého města a potkává svého syna, důsledek jeho dřívějšího poměru. Ozu proměňuje lehce melodramatický příběh ve studii atmosféry a citů. Donald Richie označil tento film „za první z oněch osmi kotoučových vesmírů, ve kterých všechno souvisí a drží pohromadě více než v životě: zkrátka, za umělecké dílo.“ Jeho zobrazení života v celé šíři – pantomimický „pes“ míjející svou řadu, nádoby na zachycení dešťových kapek zatékajících střechou a kvapné cigarety mezi výstupy – je klasický Ozu. Později natočil barevný remake filmu Traviny v proudu.

O rok později se Ozu zabýval zkoumáním socio-ekonomických podmínek hospodářské krize v Japonsku ve filmu Hostinec v Tokiu (Tókjó no jado, 1935), jde o jeden z nejdojímavějších Ozuových snímků. Otec a jeho mladí synové se plahočí uličkami Tokia, marně hledají práci a s málem, co mají, musí volit mezi jídlem a přístřeším. V mnohém předjímá De Sicův film Zloději kol (1948), ale s dokonce mnohem silnějším závěrem. Ačkoliv „konverzační“ filmy zasáhly kolem roku 1935 Japonsku, Ozu, podobně jako Chaplin, setrval v němém filmu, ale nemohl zabránit studiu, aby přidávalo k jeho filmům hudbu. Jeho následující filmy byly „konverzační“.

Traviny v proudu

Během války Ozu natočil jen dva filmy Sourozenci rodiny Toda (Toda-ke no kjodai, 1941) a Měl jsem otce (Čiči ariki, 1942), druhý z nich vyhrál druhou cenu na Kinema Džumpo, vydělal peníze a stal se jedním z nejcennějších japonských klasických filmů. Po válce byl Ozu, ač nebyl válečným zločincem, umístěn na šest měsíců do britského zajateckého tábora blízko Singapuru, kde se při mytí nádobí a čištění záchodů věnoval své lásce k poesii. V únoru 1946 se vrátil do válkou zničeného Tokia a začal usilovat o natáčení dalších filmů. Ozuův pozdější, vytříbenější styl se postupně dostával během 40. let na povrch a Pozdní jaro (Banšun, 1949) se stalo prvním a nejhezčím vyprávěním příběhu, který Ozu v mnoha variacích pořád přepracovával. Mladá žena (Secuko Hara), která bydlí se svým ovdovělým otcem (Čišu Rju), neuvažuje o svatbě, protože upřednostňuje stav pohodlné závislosti před odpovědností při výchově dětí a povinnostmi v domácnosti. Otec v obavě, že ona prožije samotný a prázdný život, ji, aby ji dal svobodu, vede k domněnce, že má v úmyslu se znova oženit. Nevzrušené pozorování prostředí a emocí postav vedlo k tomu, že Pozdní jaro bylo jedním z Ozuových nejoblíbenějších (zároveň s Měl jsem otce a Příběh z Tokia).

Jak nadešel konec 40. lét, Ozu začal spojovat své rané americké vlivy se silnou touhou k zjednodušení své techniky. Ve svých dalších filmech zredukoval všechny pohyby kamery (panoramy, jízdy apod.) na nulu; rozešel se s klasickými konvencemi hollywoodského filmu, takovými jako je pravidlo osy (kde kamera vždy zůstává na jedné straně fiktivní osy vedené mezi dvěma mluvícími herci) a zastoupil ji tím, co kritici nazvali „pravidlem 360 stupňů“ (protože Ozu překračoval osu); nahradil tradiční techniku záběru/proti záběru systémem, v němž se postava dívá přímo do kamery, když mluví na někoho jiného. Toto má neobvyklý důsledek, kdy je divák umístěn přímo do centra konverzace – jakoby se rozmlouvalo s ním – namísto hollywoodské konvence, kdy se během takové sekvence střídají pohledy přes ramena postav. Kromě toho se Ozu rozhodl zredukovat svůj výběr přechodů; pryč byly zatmívačky, stíračky a prolínačky, všechno bylo nahrazeno přímým střihem. Pomocí zjednodušení své techniky mohl zaměřit veškerou pozornost na své postavy – a jejich lidství, které skrze to prosvítá.

Ozu šel dále než jen k omezení svého slovníčku filmové interpunkce. Také hledal způsob, jak snížit důraz na filmovou zápletku – přímý protiklad k tomu, co tehdy hollywoodská kinematografie dělala. Sám vypracoval celý scénář, dialogy a umístění kamery dřív než začalo natáčení. Ozův častý herec Čišu Rju vypráví: „Pan Ozu vypadal nejšťastněji, když byl zaneprázdněný psaním scénáře s panem Kogo Noda v jeho chatě na náhorní plošině v prefektuře Nagano. V době kdy dopisoval scénář, po asi čtyř měsíčním úsilí, již vymyslel každý obraz v každém záběru, tak aby nikdy neměnil scénář, když jsme byli na natáčení. Slova byla tak vybroušená , že by nám nedovolil byť jen jedinou chybu.“ Navíc kromě oproštění se od pohybu v jeho pozdějších dílech, je Ozuova kamera – brzy v jeho tvorbě – často umístěna na velmi nízké úrovni, jakoby divák seděl se zkříženými nohami. Bylo postřehnuto, že je to stejná úroveň jako při sezení na tatami při čajovém obřadu v japonských domovech nebo při meditaci, posedu v tichu, pozorování, dosahování smyslu skrze naprosté zjednodušení. Je to také výška, ve které Ozu musel umístit kameru, když natáčel film o dětech a říká se, že se mu to tak zalíbilo, až k tomu přilnul. Ozu měl zřejmě mnoho důvodů, aby si osvojil takové nízké umístění pro svou kameru, které se stalo jedním z mála rysů jeho minimalizované techniky.

Sklizеň obilí (Bakušu) je výjimečným filmem o životech obyčejných lidí, zaměřující se na mladou ženu, která se vzepře přáním své rodiny tím, že si zvolí vlastního manžela. Skrze vedlejší příběhy a krátké momenty Ozu pečlivě pozoruje životy 19 postav, čímž pomocí eliptické narace překračuje hranice jednoduchého filmového děje. Film se posouvá kupředu ne svým dějem ale spíše Ozuovým využitím prostoru, času a nestálou změnou rytmu děje.

Příběh z Tokia

Za klenot celé Ozuovy tvorby je obecně považován Příběh z Tokia (Tókjó monogatari, 1953). Stále se spolu s Občanem Kanem, Pravidly hry a Vertigem umísťuje v žebříčcích deseti nejúspěšnějších filmů všech dob z celého světa. Je to Ozuův smutný, jednoduchý příběh generačního konfliktu, kde se návštěva jednoho postaršího páru svých zaneprázdněných, sebestředných potomků v Tokiu setkává s lhostejností. Tato nevděčnost slouží jen k odhalení nestálých emocionálních rozdílů, které rodiče taktně přijímají a poté se vrací domů. V Příběhu z Tokia Ozu dosahuje svého vrcholu. Zjevný nedostatek děje (ne příběhu, ale událostí) je nahrazen řadou momentů, které mají kumulující účinek, a elipsami. David Desser upozornil na různé druhy elips v Příběhu z Tokia a určil je následovně: „malá elipsa“ vyjadřuje vypuštění malé události v příběhu – např. postava hovoří o tom, že pošle své postavy na dovolenou, a následující záběr je zachycuje na dovolené (Ozu vynechal scény, v nichž jsou rodiče přesvědčováni, aby si vyjeli na dovolenou). „Překvapující elipsy“ mohou být vyloženy na postupu, kdy Ozu připraví diváka na nějakou scénu a pak jednoduše, aby dosáhl účinku, celou scénu vypustí – jde o riskantní strategie, čím větší elipsa je, tím více musí být divák pozorný. Nakonec „dramatickou elipsou“ je označeno něco dramatického, co existuje mimo plátno a o čem se divák jen doslechne později – např. náhlé onemocnění matky, o kterém se pouze zprostředkovaně doslechneme. Ozu vytváří náladu a atmosféru bez potřeby, aby zobrazil události, které vynechává (ne jako klasická hollywoodská kinematografie, která je obecně založena na takových věcech, které Ozu vypouští). Elipsy tak určují i tempo filmu. Ozuovo zkoumání pomalého rozpadání japonské rodiny je v Příběhu z Tokia naplněno tichou rezignací, nekonečnou akceptací a pochopením, že tradice podléhají změnám.

Rané jaro (Sošun, 1956) je Ozuovým nejdelším filmem. Mladý úředník se stálým příjmem je unuděn jak svou prací tak svou ženou. Má krátký poměr s úřední koketkou, on a jeho žena se pohádají a nakonec přijímá přesun na vesnici. Ozu o tomto filmu řekl: „Ačkoliv jsem již dlouho nenatočil příběh o bílých límečcích, chtěl jsem ukázat život muže s takovou prací – jeho radost, když absolvuje školu a konečně se stává členem společnosti, jak se jeho víra v budoucnost postupně rozplývá, jak si toto uvědomuje a jak, i když léta pracoval, ničeho nedosáhl“ Po třicet let své filmařské kariéry Ozu točil filmy, v nichž jako v Kurosawově Ikiru (1952) zpochybňuje smysl života stráveného za úřednickým stolem – takového, jaký mnoho z jeho diváků muselo vést.

Květ rovnodennosti

V roce 1958 Ozu udělal pro něho velký krok do světa barevného filmu. Květ rovnodennosti (Higanbana) byl dalším detailním zkoumáním rodinného života, ukázaným ze pohledu mladší generace. Filmem zaměřeným na moderní mladou ženu (Fudžiko Jamamoto), která si chce vybrat svého manžela navzdory otcovým výhradám, Ozu otevírá odvěkou diskusi o respektu k názorům a hodnotám starších a napětí, které se rodí z mladické vzpoury. Jak je otec pomalu poražen, celá rodina je poddána Ozuově škádlivé ironii a láskyplným detailům. Barva podporuje atmosféru a náladu filmu a podtrhuje proslulou krásu Jamamoty. Film začíná a končí troufale na železnici – nejprve varovným symbolem „očekává se silný vítr“ a nakonec vlakem mizejícím v blaženém podzimní odpoledni, každý je usmířen.

Všechny následující filmy jsou barevné a žádný z nich nevypadá tak nádherně jako Traviny v proudu (Ukigusa, 1959), remake jeho dřívějšího, podobně nazvaného filmu, tentokráte nasnímaného Kazuem Mijagawou – jedním z největších japonských kameramanů (Rašomon [Akira Kurosawa, 1951], Jodžimbo [Akira Kurosawa, 1961], Ugetsu Monogatari [Kendži Mizoguči, 1953]). Ozu řekl: „V té době se CinemaScope stával populárním. Nic jsem s tím nechtěl mít společného, a proto jsem natáčel více detailů a užíval kratších záběrů.“ (V reakci na dlouhé záběry a scény typické pro tehdejší filmy.) Donald Richie nazývá Traviny v proudu „fyzicky nejkrásnějším z Ozuových snímků.“

Pozdní podzim (Akibijori, 1960) je jedním z mých osobně nejoblíbenějších. Mladá žena žijící se svou ovdovělou matkou (Secuko Hara, teď postupující na žebříčku postav od věčné dcery k věčné matce) považuje nápad její matky se znovu vdát za urážlivý. Ani jedna nechce druhou pustit, aby se vdala, ale jedna z nich se nakonec vdá. Ozu dvě hodiny kouzlí a na konci dosahuje takové intenzity, že nejprostší malý výraz vypadá velkolepě a srdcervoucně. Pozdní podzim obsahuje některé z nejvtipnějších momentů v celém Ozuovi. Mariko Okada hraje prudkou mladou kamarádku dcery pro Ozua neobvykle přímým způsobem – odraz moderní japonské ženy 60. let. Odtrhává se od tradic, potrestává komický soubor starých ničemníků, kteří se snaží zorganizovat budoucnost obou žen, a zajišťuje happy-end – důkaz, že ne všechny Ozuovy postavy jsou pokorné a pasivní.

Bohužel poslední Ozuův film Chuť makrel (Sanma no adži, 1962) byl nepochybně ovlivněn smrtí jeho matky, se kterou žil celý svůj život a která umřela během natáčení. Jde o poklidnou meditaci o stárnutí a osamělosti stejně tak jako o poslední projev Ozuova šibalského humoru. Vdovec poté, co zařídí svatbu své jediné dcery, si bolestně uvědomuje svůj pokročilý věk a odloučenost. Útěchu hledá v alkoholu a opileckém přátelství, které dávají vzniknout některým z nejsměšnějších scén v Ozuových pozdních filmech. Ozu zemřel rok po jeho dokončení, a proto existuje jako poslední zamyšlení se nad znovu objevujícím se tématem, které přivolává na mysl Pozdní podzim a Rané jaro.

Ozuův odkaz

Ozuovy filmy představují celoživotní studii japonské rodiny a změn, kterými rodina prošla. Povznáší všední svět středostavovské rodiny a byl označován za „nejjaponštějšího ze všech filmových tvůrců“ nejenom západními kritiky, ale také svými krajany. Avšak toto uznání vedlo k tomu, že byl Ozu považován mladými filmaři japanské nové vlny (takovými jako Šohei Imamura, který se u Ozua zaučoval) za „tradicionalistu“ a „sociálního konzervativce“. Podobně jako děti v Ozuových filmech, mladí filmaři se bouřili proti „staromódnímu“ přijímání života tak, jak ho viděli. Mnoho bylo napsáno o přídomku „nejjaponštější filmový tvůrce“. Hasumi Šigehiko si myslí, že to poukazuje na nedostatek porozumění jeho dílu. Hasumi napsal, že Ozu si vybral vytrvalý přístup k filmu a k jeho omezením a osvobodil se od nejasnosti obrysů, vlhkosti a stínů. Charakterizuje Ozuovu tvorbu jako tvorbu, která upřednostňuje suché, slunečné podmínky (oproti Mizogučiho mlze nebo Kurosawovu dešti.) Jeho výhradním záměrem bylo „přiblížit se k záři slunečního světla uprostřed léta“, něco, což Hatsumi podtrhuje, co je v mnohém protikladem k tomu, o čem bylo řečeno, že má „velmi japonský“ estetický význam.

Pozoruhodné je, že Ozuovy filmy na západě až do počátku 70. let málokdo viděl (v 60. letech bylo v USA malé turné jeho filmů). Jeho strohé příběhy a osobitý styl nikdy v té době nepřitahovali distributory, kteří je zjevně považovali za „příliš japonské“ pro západní publikum. Avšak tito distributoři nikdy neobvinili Bressona z toho, že je „příliš francouzský“, a zdá se, že oni sami jsou odpovědni za Ozuův opožděný vstup na západ. Možná že si mysleli, že Ozuova témata a názvy jsou si příliš stejná a proto matoucí? Koneckonců většina Ozuových pozdních děl (50./60. léta) se zaměřuje na stejný motiv: vdát oddanou dceru, proto aby mohla začít žít svůj vlastní život. Když se Ozuovy filmy začaly promítat na západě, příznivci Bressonova, Bergamanova a Antonioniho formálního stylu okouzleni objevili japonského mistra, jehož filmy hovořily tak výmluvně o japonském životě jako jejich nejoblíbenější evropské filmy hovořily o jejich vlastních zemích.

Ve všech Ozuových filmech převažuje pocit, který je nesnadné vložit do slov, ale Donald Richie to výstižně činí slovy „pohled soucitného smutku“. Abychom to rozvedli, japonská idea mono no aware může mít vztah k Ozuově citlivosti a světovému pohledu. Mono no aware je perspektivou unaveného, uvolněného, dokonce zklamaného pozorovatele, asi někoho, kdo se s moudrostí přibližuje smrti. Není omezena na reflexi smrti, dotýká se všech aspektů života a přírody: čistá, citová reakce na krásu přírody, pomíjivosti života a smutku ze smrti. Učenec Motoori Norinaga (1730-1801) vymyslel jedinečnou ideu mono no aware, aby definoval podstatu japonské kultury (fráze je odvozena z aware, co znamená „citlivost k věcem“). Domníval se, že charakter japonské kultury zahrnuje schopnost zakusit objektivní svět přímým a nezprostředkovaným způsobem, porozumět soucítěním předmětům a přirozenému světu kolem nás, aniž bychom se uchýlili k jazyku anebo jiným prostředkům. Tato idea se stala centrální ideou estetické koncepce v Japonsku, dokonce až do moderních dob, a dovoluje Japoncům porozumět světu přímo skrze jejich identifikaci se světem. Filmový režisér Kendži Mizoguči řekl: „Já ukazuji, co by nemělo být možné v tomto světě, jakoby to nebylo možné, ale Ozu ukazuje to, co by mělo být možné, jakoby to bylo možné, což je mnohem složitější.“

Když byl Ozu během vojenské služby v Číně, poprosil čínského mnicha, aby mu namaloval znak „mu“ (abstraktní idea přibližně znamenající „prázdno“ nebo „nicotu“). Ozu zemřel v bolestech na své šedesáté narozeniny v roce 1963 na rakovinu a jeho náhrobní kámen v chrámu Engaku v Kita-Kamakuře nese nápis „mu“ z mnichovy malby, kterou si uchovával po celý svůj život.

Nick Wrigley

Originál naleznete zde.


rozšířená/zúžená filmografie

Filmografie

  • Sanma no adži | Chuť makrel | An Autumn Afternoon (1962)
  • Kohajakawa-ke no aki | Podzim rodiny Kohajakawa | Early Autumn (1961)
  • Akibijori | Pozdní podzim | Late Autumn (1960)
  • Ukigusa | Traviny v proudu | Floating Weeds (1959)
  • Ohajó | Dobré ráno | Good Morning (1959)
  • Higanbana | Květ rovnodennosti | Equinox Flower (1958)
  • Tókjó bošoku | Tokijské stmívání | Tokyo Twilight (1957)
  • Sošun | Rané jaro | Early Spring (1956)
  • Tókjó monogatari | Příběh z Tokia | Tokyo story (1953)
  • Očazuke no adži | Chuť zeleného čaje v misce rýže | Flavor of Green Tea Over Rice (1952)
  • Bakušu | Sklizeň obilí | Early Summer (1951)
  • Munekata kjodai | Sestry Munekatovy | The Munekata Sisters (1950)
  • Banšun | Pozdní jaro | Late Spring (1949)
  • Kaze no naka no mendori | Slepice ve větru | A Hen in the Wind (1948)
  • Nagaja šinši roku | Příhody pana domácího | The Record of a Tenement Gentleman (1947)
  • Čiči ariki | Měl jsem otce | There Was a Father (1942)
  • Todake no kjodai | Sourozenci rodiny Toda | The Brother and Sisters of the Toda Family (1941)
  • Šukudžo wa nani o wasureta ka | What Did the Lady Forget? (1937)
  • Hitori musuko | Jediný syn | The Only Son (1936)
  • Daigaku joitoko | College Is a Nice Place (1936)
  • Hakoiri musume | An Innocent Maid (1935)
  • Tókjó no jado | Hostinec v Tokiu | An Inn in Tokyo (1935)
  • Tókjó joitoko | Tokyo Is a Nice Place (1935)
  • Haha o kowazuja | A Mother Should Be Loved (1934)
  • Ukigusa monogatari | Příběh travin v proudu | A Story of Floating Weeds (1934)
  • Hidžosen no onna | Dragnet girl (1933)
  • Dekigokoro | Passing Fancy (1933)
  • Tókjó no onna | Žena z Tokia | Woman of Tokyo (1933)
  • Umarete wa mita keredo | Narodil jsem se, ake... | I Was Born But... (1932)
  • Mata au hi made | Until the Day We Meet Again (1932)
  • Seišun no jume imaizuko | Where Are the Dreams of Youth? (1932)
  • Haru wa gofudžin kara | Spring Comes from the Ladies (1932)
  • Tókjó no gaššó | Tokijský sbor | Tokyo Chorus (1931)
  • Bidžin Aišu | Strasti jedné krásky | Beauty's Sorrows (1931)
  • Šukudžo to hidže | The Lady and Her Favorite (1931)
  • Erogami no onrjo | Erosův mstivý duch | The Revengeful Spirit of Eros (1930)
  • Aši ni sawatta koun | Luck Touched My Legs (1930)
  • Rakudai wa šita keredo | I když jsem propadl... | I Flunked But... (1930)
  • Sono jo no cuma | That Night's Wife (1930)
  • Kekkongaku njumon | Úvod do manželství | Introduction to Marriage (1930)
  • Hogoraka ni ajume | Walk Cheerfully (1930)
  • Odžosan | Mladá žena | Young Miss (1930)
  • Kaišain seikacu | Život úředníka | The Life of an Office Worked (1929)
  • Wakaki hi | Dny mládí | Days of Youth (1929)
  • Wasei kenka tomodači | Znesvářeni přátelé | Fighting Friends (1929)
  • Tokkan kozo | A Straightforward Boy (1929)
  • Takara no jama | Hora pokladů | Treasure Mountain (1929)
  • Daigaku wa deta keredo | Školu jsem vychodil, ale.. | I Graduated But... (1929)
  • Kaboča | Tykev | Pumpkin (1928)
  • Wakodo no jume | Sny mládí | Dreams of Youth (1928)
  • Nikutaibi | Krásy těla | Body Beautiful (1928)
  • Hikkoši fúfu | Stěhující se manželé | A Couple on the Move (1928)
  • Njobo funšicu | Ztracená žena | Wife Lost (1928)
  • Zange no jaiba | Čepel pokání | Sword of Penitence (1927)
  • Sanma no adži | Chuť makrel | An Autumn Afternoon (1962)
    Scénář: Kógo Noda, Ozu. Kamera: Júšun Acuta.
    Hrají: Čišu Rju (Šuhei Hirajama), Šima Iwašita (Mičiko Hirajama), Šiničiró Mikami (Kazuo), Keidži Sada (Koiči), Mariko Okada (Akiko). Délka: 112 min.
  • Kohajakawa-ke no aki | Podzim rodiny Kohajakawa | Early Autumn (1961)
    Scénář: Kógo Noda, Ozu. Kamera: Asakazu Nakai.
    Hrají: Gandžiro Nakamura (Manbei Kohajakawa). Délka: 103 min.
  • Akibijori | Pozdní podzim | Late Autumn (1960)
    Scénář: Kógo Noda, Ozu. Kamera: Juharu Acuta, Júšun Acuta.
    Délka: 127 min.
  • Ukigusa | Traviny v proudu | Floating Weeds (1959)
    Scénář: Kógo Noda, Ozu. Kamera: Kazuo Mijagawa.
    Hrají: Gandžiro Nakamura (Komadžuro Araši), Mačiko Kjó (Sumiko), Ajako Wakao (Kajo), Hiroši Kawaguči (Kijoši Homma), Haruko Sugimura (Ojoši). Délka: 119 min.
  • Ohajó | Dobré ráno | Good Morning (1959)
    Scénář: Kógo Noda, Ozu. Kamera: Juharu Acuta.
    Hrají: Masuo Fudžiki (Zen), Jošiko Kuga (Secuko Arita), Kuniko Mijake (Tamiko), Eiko Mijoši (babička Haraguči), Teruko Nagaoka (paní Tomizawa), Čišu Rju (Keitaro Hajaši). Délka: 94 min.
  • Higanbana | Květ rovnodennosti | Equinox Flower (1958)
    Scénář: Kógo Noda, Ozu, Ton Santoni. Kamera: Juharu Acuta.
    Délka: 120 min.
  • Tókjó bošoku | Tokijské stmívání | Tokyo Twilight (1957)
    Scénář: Kógo Noda, Ozu. Kamera: Juharu Acuta.
    Hrají: Ineko Arima (Akiko Sugijama), Kamatari Fudžiwara (prodavač nudlí), Secuko Hara (Takako Numata), Nobuo Nakamura (Sakae Aiba), Čišu Rju (Šukiči Sugijama). Délka: 141 min.
  • Sošun | Rané jaro | Early Spring (1956)
    Scénář: Kógo Noda, Ozu. Kamera: Juharu Acuta.
    Délka: 144 min.
  • Tókjó monogatari | Příběh z Tokia | Tokyo story (1953)
    Scénář: Kógo Noda, Ozu. Kamera: Juharu Acuta.
    Hrají: Čišu Rju (Šukiši Hirajama), Čieko Higašijama (Tomi Hirajama), Secuko Hara (Noriko), Haruko Sugimura (Šige Kaneko). Délka: 136 min.
  • Očazuke no adži | Chuť zeleného čaje v misce rýže | Flavor of Green Tea Over Rice (1952)
    Scénář: Kógo Noda, Ozu. Kamera: Juharu Acuta.
    Hrají: Čikage Awašima (Aja Amamija), Mičiko Kogure (Taeko), Čišu Rju (Sadao Hirajama), Šin Saburi (Mokiči Satake), Kodži Curuta (Noboru), Keiko Cušima (Secuko). Délka: 116 min.
  • Bakušu | Sklizeň obilí | Early Summer (1951)
    Scénář: Kógo Noda, Ozu. Kamera: Juharu Acuta.
    Hrají: Secuko Hara (Noriko), Čišu Rju (Koiči), Čikage Awašima (Aja Tamura), Kuniko Mijake (Fumiko), Ičiró Sugai (Šukiči). Délka: 135 min.
  • Munekata kjodai | Sestry Munekatovy | The Munekata Sisters (1950)
    Scénář: Kógo Noda, Džiro Osaragi, Ozu. Kamera: Džodži Ohara.
    Hrají: Čišu Rju (Tadačika Munekata), Tacuo Saito (Profesor Učida), Hideko Takamine (Mariko), Sanae Takasugi (Joriko Mašita), Kinujo Tanaka (Secuko). Délka: 116 min.
  • Banšun | Pozdní jaro | Late Spring (1949)
    Scénář: Kazuo Hirocu, Kógo Noda, Ozu. Kamera: Juharu Acuta.
    Délka: 108 min.
  • Kaze no naka no mendori | Slepice ve větru | A Hen in the Wind (1948)
    Scénář: Rjosuke Saito, Ozu. Kamera: Juharu Acuta.
    Délka: 84 min.
  • Nagaja šinši roku | Příhody pana domácího | The Record of a Tenement Gentleman (1947)
    Scénář: Tadao Ikeda, Ozu. Kamera: Juharu Acuta.
    Délka: 72 min.
  • Čiči ariki | Měl jsem otce | There Was a Father (1942)
    Scénář: Tadao Ikeda, Ozu, Takao Janai. Kamera: Juharu Acuta.
    Délka: 94 min.
  • Todake no kjodai | Sourozenci rodiny Toda | The Brother and Sisters of the Toda Family (1941)
    Scénář: Tadao Ikeda, Ozu. Kamera: Juharu Acuta.
    Délka: 105 min.
  • Šukudžo wa nani o wasureta ka | What Did the Lady Forget? (1937)
    Scénář: Akira Fušimi, Ozu. Kamera: Juharu Acuta, Hideo Mohara.
  • Hitori musuko | Jediný syn | The Only Son (1936)
    Scénář: Masao Arata, Tadao Ikeda, Ozu. Kamera: Šodžiro Sugimoto.
    Délka: 87 min.
  • Daigaku joitoko | College Is a Nice Place (1936)
  • Hakoiri musume | An Innocent Maid (1935)
  • Tókjó no jado | Hostinec v Tokiu | An Inn in Tokyo (1935)
  • Tókjó joitoko | Tokyo Is a Nice Place (1935)
  • Haha o kowazuja | A Mother Should Be Loved (1934)
  • Ukigusa monogatari | Příběh travin v proudu | A Story of Floating Weeds (1934)
  • Hidžosen no onna | Dragnet girl (1933)
  • Dekigokoro | Passing Fancy (1933)
  • Tókjó no onna | Žena z Tokia | Woman of Tokyo (1933)
  • Umarete wa mita keredo | Narodil jsem se, ake... | I Was Born But... (1932)
  • Mata au hi made | Until the Day We Meet Again (1932)
  • Seišun no jume imaizuko | Where Are the Dreams of Youth? (1932)
  • Haru wa gofudžin kara | Spring Comes from the Ladies (1932)
  • Tókjó no gaššó | Tokijský sbor | Tokyo Chorus (1931)
  • Bidžin Aišu | Strasti jedné krásky | Beauty's Sorrows (1931)
  • Šukudžo to hidže | The Lady and Her Favorite (1931)
  • Erogami no onrjo | Erosův mstivý duch | The Revengeful Spirit of Eros (1930)
  • Aši ni sawatta koun | Luck Touched My Legs (1930)
  • Rakudai wa šita keredo | I když jsem propadl... | I Flunked But... (1930)
  • Sono jo no cuma | That Night's Wife (1930)
  • Kekkongaku njumon | Úvod do manželství | Introduction to Marriage (1930)
  • Hogoraka ni ajume | Walk Cheerfully (1930)
  • Odžosan | Mladá žena | Young Miss (1930)
  • Kaišain seikacu | Život úředníka | The Life of an Office Worked (1929)
  • Wakaki hi | Dny mládí | Days of Youth (1929)
  • Wasei kenka tomodači | Znesvářeni přátelé | Fighting Friends (1929)
  • Tokkan kozo | A Straightforward Boy (1929)
  • Takara no jama | Hora pokladů | Treasure Mountain (1929)
  • Daigaku wa deta keredo | Školu jsem vychodil, ale.. | I Graduated But... (1929)
  • Kaboča | Tykev | Pumpkin (1928)
  • Wakodo no jume | Sny mládí | Dreams of Youth (1928)
  • Nikutaibi | Krásy těla | Body Beautiful (1928)
  • Hikkoši fúfu | Stěhující se manželé | A Couple on the Move (1928)
  • Njobo funšicu | Ztracená žena | Wife Lost (1928)
  • Zange no jaiba | Čepel pokání | Sword of Penitence (1927)

Odkazy

Biografie

Filmy





Místo pro reklamu