kinoasie@volny.cz

Čína | Hongkong | Japonsko | Korea | Taiwan

Domů

Tvůrci
Filmy
Rozhovory
Odkazy
Vzkazy

Zobrazení



Vyhledávání



Tsai Ming-liang

Narozen:27. října 1957
Kuching, Malajsie

filmografie | odkazy

Tsai Ming-Liang zaujímá zvláštní místo v zářném a rozšiřujícím se souhvězdí mezinárodně úspěšných taiwanských filmových tvůrců. Zatímco Edward Yang se stal uměleckou hvězdou díky svým epickým, mnoho-generačním filmům o životě na moderním Taiwanu a Hou Hsiao-Hsienovi získal vřelé a pevné místo v srdcích téměř každého vážnějšího kritika kontemplativními a především historickými filmy, Tsai Ming-Liang se zdá být spokojeně uzavřen ve své vlastní omezené, ale velmi osobité, malé galaxii v tiché, opuštěné, vzdálené části vesmíru. Doposavad natočil pět hraných filmů Rebelové neónového boha (1992), Vive l‘Amour (1994), Řeka (1997), Díra (1998) a Kolik je tam hodin? (2001) – jejich jedinečnost spočívá nejen v tom, že jsou všechny velmi úspěšné, ale rovnají se sobě i významem. Všech pět si získalo své příznivce, ale seřadit je podle hodnoty shledávám nemožným a nesmyslným. Mnoho velkých režisérů se neodbytně vrací do podobné tématické oblasti, vyzbrojeni svými charakteristickými stylistickými prostředky. Ale umělecký vývoj Tsai byl mnohem nezvyklejší. Jeho dílo není tvořeno natolik pěti oddělenými filmy jako spíše jedním filmem viděným z pěti rozdílných úhlů či vnímaným pod vlivem pěti různých nálad. Podobně jako na malbách Pieta Mondrianiho, jsou podobnosti na první pohled výraznější než rozdíly, ale protože jsou si tak podobné, rozdíly se stávají významnějšími.

Navíc Tsai nevypadá jako běžný filmař, pojednávající rozličná témata a žánry, natáčející scénáře napsané jinými a často adaptované z jiných médií, ale spíše jako malíř, který obsesivně zkoumá jedinou barvu a tvoří chvilkové variace na základní kompoziční ideu a pracující trpělivě na zachycení něčeho velmi přesného a prchavého. Barvou, kterou neustále zkoumá, je atmosféra a charakter osamělosti a městské izolace a kompoziční ideou, která rámuje toto zkoumání, je minimalismus a nezaujatá perspektiva. Je to tento vševědoucí úhel pohledu, který umožňuje tragédii a komedii tak snadno koexistovat v Tsaiových filmech, což je asi jejich nejcharakterističtější kvalitou. Tragédie je v jeho filmech zřejmá – postavy jsou strašně osamělé a nešťastné. Komický prvek se nachází ve způsobu, jakým nám Tsai ukazuje, co jeho postavy nemohou vidět – že ačkoliv se můžou cítit osaměle, ve skutečnosti nejsou ani trochu tak opuštěny, jak si myslí.

Rebelové neónového boha

Tsaiův první hraný film, Rebelové neónového boha, je jeho nejkonvenčnějším filmem. Je také, jak se ukázalo, svého druhu vzorem pro jeho následující čtyři filmy, vyznačující jeho tématické a narativní teritorium a představující jeho vizi. Následující filmy jsou jakoby abstraktní, destilovanou verzí Rebelů, kdy každý z nich je vystavěn kolem sjednocujícího a metaforického ústředního obrazu: prázdný byt v Vive l‘Amour, krční onemocnění Lee Kang-shenga (a asi voda prosakující do ložnice jeho otce), díra v Díře a v Kolik je tam hodin? propojené koncepty času a vzdálenosti.

Krása těchto pěti filmů je v jejich upřímném a vytrvalém zájmu o spojení komického s tragickým. Tsaiova atmosféra je naprosto jedinečná, protože může být najednou hluboce smutná a ohromně směšná, vysoce metaforická a tvrdošíjně konkrétní. Dohromady se variace od filmu k filmu prokáží jako hluboce významné. Každý z pěti filmů je o osamělosti, ale atmosféra, zvláště relativní zdůraznění komična a tragična, se v každém z nich lehce liší. Krásná a hluboká ukázka pravdy, že život není komický ani tragický, dokud se někdo nerozhodne vidět ho tak či onak.

Vive l'Amour

Vyvolat smutek je snadné, vytvořit komično, zvláště má-li spíše koexistovat se smutkem, než aby ho rušilo, je horší. Tsaiův nejdůležitějším spolupracovníkem je v tomto smyslu jeho hlavní herec, Lee Kang-Sheng, který hrál ve všech jeho pěti filmech. Lee není profesionálním hercem s výrazným, na plátně neobvyklým vzezřením. Těžiště jeho herectví není v hraní, ale přesněji řečeno v prostém existování a jednání. Pokud Tsai do filmů vnáší komično, pak Lee ho provádí s kamennou tváří. Ačkoliv se jeho výraz nikdy nemění, před kamerou vypadá naprosto uvolněně a, co je nejdůležitější, má onu vzácnou, nezachytitelnou, téměř metafyzickou schopnost nás přesvědčit, že je opravdu v místnosti sám, jakoby si neuvědomoval pohled kamery. Tsai a Lee se k sobě naprosto hodí pro utvoření komedie osamění. V každém filmu Lee tráví velkou část doby sám a chová se tak, jak se lidé obecně chovají (ale zřídka jsou tak zachycováni), když jsou sami – což znamená velmi podivně. V Vive l‘Amour si Lee kupuje meloun, nějakou dobu ho líbá, poté v něm vyřízne několik děr a hodí s ním o zeď, v Řece si čistí svá podpaždí kartáčkem na zuby, v Kolik je tam hodin? močí do jakékoliv nádoby, kterou najde – do láhve od sodovky, do igelitového sáčku – raději než aby uprostřed noci vstal a šel na záchod. Takové chování vypadá jako jen kousek od vyšinutosti, ale je to chování, kterému by se většina z nás oddávala (za předpokladu že se neoddává), kdybychom se tolik nestarali a nehlídali se, když kolem nás nikdo není. Tsiaovo zalíbení v této stránce jeho postav je jedním ze způsobů, jakým vkládá komično do jejich samoty.

Toto zaujetí natáčením lidí, když jsou sami se sebou (ne jen Lee, ale všechny postavy, a nejen výstřední chování, ale jejich nejintimnější činy – masturbace, chození na toaletu, atd.), má několik zvláštních důsledků. Za prvé to napomáhá vysvětlit zvláštní statickou kvalitu jeho filmů. Tsaivým záměrem je v určitém smyslu natočit osamění, a proto se většina jeho scén pomalu vyvíjí a postrádá dramatičnost– nerozvíjejí se natolik, nakolik jednoduše trvají. A dohromady vzato nepřechází jedna v druhou, aby vytvořily silný vjem narativního pohybu kupředu – ale prostě se hromadí, padají na místo jako části skládačky. Jeden ze vzorových příkladů je poslední záběr z Vive l’Amour, nezapomenutelný šestiminutový záběr May Lin (Yang Kuei-Mei) plačící na lavičce v parku. Z pohledu narace neexistuje důvod, aby tento záběr trval šest minut. Smyslem ale není nést nás na narativní vlně, ale nechat nás pocítit tady a teď, vstoupit do scény a plně prožít May Linin smutek. To je to, co dává Tsaioho filmům jejich pozoruhodný smysl pro současnost a jejich obrovskou emocionální sílu. Tsai své filmy zastavuje, aby nám umožnil do nich vstoupit.

Jeho zájem o samotu také vysvětluje, proč se v Tsaiových filmech téměř nevyskytují dialogy. V Vive l’Amour se první řádek dialogů objevuje po třiceti minutách filmu a k prvnímu rozhovoru mezi kýmkoliv ze tří hlavních postav dojde téměř po další půl hodině. Působí to přirozeně – v pozadí vidíme lidi, jak spolu jednají, ale tři hlavní postavy jsou samotné a nesmělé. Přesto stále je ohromně odvážné věřit, že se nebudeme bez dialogů nudit. Tsai je pravděpodobně jediným současným filmovým tvůrcem, který by vůbec necítil omezován v období němého filmu – jakoby spojoval Antonioniho a Bustera Keatona (v podstatě, abychom dali zapravdu Keatonovi, mohli bychom z této rovnice odstranit Antonioniho).

Vive l'Amour

Jestliže všechny jeho filmy mají příchuť němé komedie, pak Vive l‘Amour je toho nejlepším příkladem – je to Tsaiova slapstickova komedie. Odvíjí se okolo prázdného bytu, který nepřímo spojuje všechny tři postavy – May Lin (Yang Kuei-Mei), agentku realitní kanceláře, Hsiao Kang (Lee), mladíka, který nalezne svazek klíčů zanechaný ve dveřích a Ah Jung (Cheng Chao-Jung), pouličního prodavače, který ukradne svazek klíčů agentce, když ho ona na jednu noc přivede do bytu. Tsai vytváří jednu ze svých nejčistějších komedií příchody a odchody těchto tří. Film je znamenitě vybalancovaný mezi tragédií a komedií jako ostatně každý z nich. Jedna ze scén, která nejlépe dokresluje tuto vyrovnanost, se objevuje brzy, když Lee sedí v jedné z ložnic a snaží se uklidnit, aby si mohl rozříznout zápěstí. Tsai nechává tento záběr nějakou dobu trvat až se Lee konečně pořeže. Ale jak leží a krvácí, slyší, že se dole otevřely dveře. Tsai pak stříhá na May Lin a Ah Junga v další ložnice, jak se beze slova svlékají a začínají se milovat a znovu Tsai v tomto záběru vytrvává několik minut, až téměř zapomínáme na Leea. Upomíná nás na něho záběrem Leea, který s ovázaným zápěstím vychází po špičkách ze dveří druhé ložnice. Ustanovením plné, ale oddělené, přítomnosti jak Leea tak obou milenců předtím než naznačí jakékoliv spojení mezi nimi, Tsai nachází komický úhel pohledu na situaci, který by většina zcela přehlédla. Vyrovnanost je v Tsaiových filmech mezí tragédií detailu (lidé zapleteni do zoufalé opuštěnosti) a komedií dlouhého záběru (ve kterém se rozrůstají souvislosti, aniž by si jich lidé byli sami vědomi).

Rebelové neónové boha jsou relativně doslovným filmem ve vztahu k následujícím, každá jeho část je pevná, ale ne moc nápaditě stvořená a vystavěná, a ne tak úplně komická. Rozdíl mezi Rebely a Vive l’Amour leží ve funkci, jakou má byt ve druhém filmu, a jasnosti, jakou propůjčuje Tsaiově vizi. Šíře této vize je nejjasnější v sekvenci velmi podobné scéně se sebevraždou. May Lun přichází do bytu na začátku dne a jde do ložnice, kde ona a Ah Jung strávili noc. Lehá si s vlasy rozprostřenými po posteli a zasněně se začne mazlit s prostěradly, snění, které Tsai zachycuje v překrásném, blízkém, intimním, trpělivém záběru. Je to chvíle naprostého ale nádherného smutku. Nakonec Tsai přestřihává na záběr celé postele a náhle vidíme ruku (patřící Ah Jungovi), vysunující se z pod postele. Pár centimetrů od Ah Jungových nohou, vedle postele leží pár bot a nějaké oblečení a Ah Jung pomalu vylézá z pokoje. Toto může být klíčovou sekvencí v Tsaiových filmech – jeho vize je v těchto momentech téměř kosmickou, jako něco od Becketta (další umělec, pro něhož byla samota hlavním tématem a komedie hlavním nástrojem). Jako v Beckettových dílech je tragédie materiálu vrozená (hluboký smutek jeho postav), ale představuje ho komicky. Život je pro Tsaie komedií, protože z jeho úhlu pohledu jsou si lidé tak vzdáleni a přesto tak blízcí, cítí se chyceni v bezedné samotě, zatímco další se plazí centimetry od nich. Byt je pak mnohem více než záminkou pro zápletku – je obrazem vesmíru plného nesplnitelných a často nevědomých souvislostí.

Každý z následujících filmů je vystavěn kolem podobného metaforického, centrálního obrazu, který se ale stává od filmu k filmu podivnějším. Byt v Vive l’Amour může mít metaforický význam, ale zároveň je dosti realistickým – dává smysl, ať vnímáte či ne Tsaiovu širší vizi. Ale další filmy jsou více tajemné a nevysvětlitelné – více se podobají Becktettovým dílům. Lee Kang-Shengova bolest krku v Řece nemá racionální vysvětlení a ani díra v Díře nebo Leeova obsese s pařížskou časovou zónou v Kolik je tam hodin? by nemohly samy unést film ve své doslovnosti. Nejnápadnějším, stále se objevujícím obrazem v pěti filmech je nekontrolovatelné, stále se zhoršující pronikání vody – vycházející z odtoku v podlaze a vytvářející téměř jezírko v Rebelech, řinoucí se ze stropu v Řece a padající dolů po zdech v Díře. Hluboce mnohoznačná metafora, jejíž význam nelze dost dobře vyložit slovy, je zároveň velmi komická a přitom plná hrůzy a úzkosti – zvláště v Řece a Díře, znamená, že něco je velmi, velmi špatné. Jsou to filmy, ve kterých metafory začínají převládat, které se dějí někde jakoby v alternativním vesmíru, ale Tsaiovy metafory jsou tak sugestivní a hluboce procítěné, že se vůbec nestávají chudšími nebo odtažitějšími od lidské účasti.

Řeka je jedinečná tím, že se téměř výlučně soustřeďuje na vztahy v rámci rodiny, se kterou jsme se prvně setkali v Rebelech (a která se znovu objeví v Kolik je tam hodin?). Je také nejtemnější a nejvíce znepokojující z celé série (ačkoliv je v ní spousta černého humoru). Soustřeďuje se na oddělené snahy Lee a jeho otce (Miao Tien) navázat kontakt s další lidskou bytostí a vrcholí jejich vzájemným setkání, které je jedním z mála momentů v Tsaiových filmech úplně zbavených rozměru komična. Většina Tsaiových filmů končí alespoň náznakem naděje, což v Řece ne úplně platí, zde je naděje neoddělitelně spjatá s něčím traumatickým a nezvratným.

Jak Díra tak Kolik je tam hodin? navazují téměř přesně v místě, kde Vive l‘Amour skončilo, a stopuje nepřímé souvislosti mezi opuštěnými dušemi. Díra je možná Tsaiovým nejpříjemnějším filmem. Zaprvé protože se pouští do oblasti žánrů (dva za cenu jednoho, vlastně jde o sci-fi muzikál). Je určitě nejvíce prodchnutý fantazií – jediný, který není umístěn do současnosti (natočen v roce 1998 a odehrává se ke konci roku 1999) a jediný, který vstupuje do vysněných životů svých hrdinů (skrze hudební čísla podobná Dennis Potterovi). Komedie je téměř tak temná jako v Řece (její vize dystopické absurdnosti přivádí na mysl Brazil [1985] Terryho Gilliama), ale může jít také o jeho nejnadějnější film. Nikde jinde v Tsaiových filmech nespatříme tolik přímých, jednoznačných vztahů mezi lidmi – svým apokalyptickým způsobem je to téměř love-story.

Kolik je tam hodin? je zlehka odlehčený a mnohem více uzemněný film než předchozí dva – svět, který zobrazuje, nemá stejný metaforický posun. Ale je stejně tak pln osamění, izolace a odloučení jako jakýkoliv z nich – jestli je mezi nimi rozdíl, pak ne zásadní, ale spíše ve zmnožení vrstev. Co je rozdílné, je to, že Tsai rozšířil svůj pohled zeměpisně o Paříž a tématicky o téma kinematografie, reprezentované filmem Nikdo mne nemá rád (1959) a objevením se Jean-Pierra Léauda (kterého na hřbitově potkala Chen). Kolik je tam hodin? svým způsobem doplňuje Řeku. V onom filmu Lee určitým způsobem zakládá vztah ke svému otci (ačkoliv to bylo stejně zneklidňující a problematické jako ozdravné). V tomto filmu (který začíná otcovou smrtí) je svého druhu narážka na kontakt s jeho matkou nebo alespoň na jejich něžný vztah.

Kolik je tam hodin?

Titul však odkazuje na samotnou Leeovu postavu a v Kolik je tam hodin? Tsai a Lee posouvají charakteristické podivné osobní chování na novou úroveň. Valná většina filmu zahrnuje jeho obsesi s měněním každých hodin, které může najít – začíná to u jeho vlastních, rozšiřuje se na hodiny v obchodech a vrcholí s obrovskými hodinami na budově - na pařížský čas, což je jeho způsob, jak upevnit nejasný vztah k ženě (Chen Shiang-Chyi), které prodal hodinky v předvečer jejího odjezdu do Francie. Je téměř v té samé pozici jako May Lun v Vive l’Amour, toulá se osamělá Paříží, aniž by cokoliv tušila o Leeových projevech. Jeho nutkání přenastavit každé hodiny vystřídalo metaforu bytu z předchozí filmu a stejně tak je naloženo s Nikdo mne nemá rád. Tsai ani ne tak skládá poklonu kinematografii, jako si tento film po svém překrucuje – pro Leea je to jednoduše další způsob jak se dostat, ačkoliv intimně, k ostatním, spojení, které se stane v tomto případě dokonce ještě silnějším, když se žena setkává na hřbitově s filmovou hvězdou Léaudem (ačkoliv Tsai komicky snižuje význam setkání, když z Léauda dělá starého, zanedbaného muže).

Smrt otce a vztah mezi Leeem a matkou vyvolává dojem vývoje napříč filmy, alespoň těch, které se týkají stejné rodiny. Ale takový dojem chybí v postavách hraných Lee Kang-Shengem, kde každé ztvárnění vypadá jako variace na to předešlé, jakoby se točilo kolem postavy spíše než vytvářelo biografický příběh. Když se většina filmových tvůrců vrací k postavě, jejích cílem je vytvořit pokračování příběhu postavy, ukázat, jak se on nebo ona časem změnili. Ale ne zde – Leeovy variace jsou spíše jako malířovy studie jablka. Smyslem není zobrazit proces stárnutí jablka. Není to jablko, co se mění, ale malířovo vidění. Pro srovnání ve filmu je nejbližší westernová série Budd Boettichera natočená Randolphem Scottem v 50. letech. Tam rovněž Scott hraje v podstatě tu samou postavu s malými obměnami v každém filmu – postava nikdy doslovně nepřechází z jednoho filmu do druhého, ale podobnosti mezi každým z nich jsou tak velké a tak příznačné pro Boettichera, aby šlo o pouhou žánrovou funkci. Všechny žánrové filmy zpracovávají podobnou látku, ale u většiny filmařů, jsou to právě tyto variace, které odlišují filmy jeden od druhého. Podobnosti ve filmech Boettichera a Tsaie nejsou důsledkem konvence, ale nutkání, a variace nemají význam v odlišování filmů jednoho od druhého, ale v úplnějším obsáhnutí jejich myšlenek než by toho bylo možné dosáhnout v jediném filmu. Teď, stejně jako v 50. letech, se jedná o přístup ke komerční kinematografii, který je vysoce nekonvenční – ať již je styl či tématický okruh jakkoliv výrazný, v tvůrčí dráze filmaře by se neměl objevit takový druh neústupné vášně, jakou se proslavili určití autoři a malíři. Od filmových tvůrců se očekává, že se oddají svému dílu a po té pokročí dále. Tsai Ming-liang ve své kariéře tvůrce hraných filmů se nepohnul ani o píď. Tsai nejenom že jednoduše sledoval svou vlastní cestu, nalezl svůj vlastní malý kousek země (jehož lidskou tváří je Lee Kang-Sheng) a strávil na něm deset let studiem každého jeho centimetr ze všech úhlů. Je omylem tvrdit, že sám sebe opakuje, nebo dokonce, že těchto pět filmů jsou zkrátka kapitoly většího celku. Rebelové neónového boha, Vive l’Amour, Řeka, Díra a Kolik je tam hodin? jsou pěti rozdílnými stranami jednoho, předmětu podobného filmu.

Jared Rapfogel

Originál naleznete zde.


rozšířená/zúžená filmografie

Filmografie

  • Bu san | Sbohem Dragon Inn | Good Bye, Dragon Inn (2003)
  • Ni neibian jidian | Kolik je tam hodin? | What Time Is It There? (2001)
  • Dong | Díra | The Hole (1998)
  • He liu | Řeka | The River (1997)
  • Aiqing wansui | Vive l'Amour (1994)
  • Ch'ing shaonien na cha | Rebelové neónového boha | Rebels of the Neon God (1992)
  • Bu san | Sbohem Dragon Inn | Good Bye, Dragon Inn (2003)
    Scénář: Tsai Ming-liang. Kamera: Liao Ben-bong.
    Hrají: Lee Kang-sheng, Chen Shiang-chyi, Maio Tien, Mitamura Kiyonobu. Délka: 82 min.
  • Ni neibian jidian | Kolik je tam hodin? | What Time Is It There? (2001)
    Scénář: Tsai, Yang Pi-Ying. Kamera: Benoît Delhomme.
    Hrají: Lee Kang-sheng (Hsiao-kang), Chen Shiang-chyi (Shiang-chyi), Lu Yi-Ching (Matka), Miao Tien (Otec). Délka: 116 min.
  • Dong | Díra | The Hole (1998)
    Scénář: Tsai, Yang Pi-Ying. Kamera: Liao Pen-Jung.
    Hrají: Lin Kun-huei, Lee Kang-sheng (Muž ze zhora), Lin Hui-Chin (Soused), Miao Tien (Obchodník), Tong Hsiang-Chu (Instalatér), Yang Kuei-Mei (Žena ze zdola). Délka: 95 min.
  • He liu | Řeka | The River (1997)
    Scénář: Tsai, Tsai Yi-Chung, Yang Pi-Ying. Kamera: Liao Pen-Jung.
    Hrají: Chen Shiang-chyi (Dívka), Hui Ann (Ředitel), Lee Kang-sheng (Kang-Sheng, Xiao-Kang), Lu Hsiao-Ling (Matka), Lu Shiao-Lin (Matčin milenec), Miao Tien (Otec). Délka: 115 min.
  • Aiqing wansui | Vive l'Amour (1994)
    Scénář: Tsai, Tsai Yi-Chung, Yang Pi-Ying. Kamera: Liao Pen-Jung, Lin Ming-Kuo.
    Hrají: Chen Chao-jung (Ah-jung), Lee Kang-sheng (Hsiao-kang), Yang Kuei-Mei (May Lin). Délka: 118 min.
  • Ch'ing shaonien na cha | Rebelové neónového boha | Rebels of the Neon God (1992)
    Scénář: Tsai. Kamera: Liao Pen-Jung.
    Hrají: Chen Chao-jung (Ah Tze), Jen Chang-bin (Ah Bing), Lee Kang-sheng (Hsiao Kang), Lu Hsiao-Ling (Matka), Tien Miao (Otec), Wang Yu-Wen (Ah Kuei). Délka: 106 min.

Odkazy

Biografie

Filmy





Místo pro reklamu