kinoasie@volny.cz

Čína | Hongkong | Japonsko | Korea | Taiwan

Domů

O zemi
Kinematografie
Tvůrci
Odkazy

Zobrazení



Vyhledávání



Od počátků po nový film (léta 1900 až 1980)

Film na ostrov Taiwan vstoupil roku 1901. Během prvních 20 let jenom Japonci byli oprávněni vyrábět dokumenty a natáčet filmy (Taiwan byl japonskou kolonií v letech od 1895 do 1945). Aby nedocházelo ke konfliktům s koloniálními strukturami, byli taiwanští herci vyloučeni z veškeré filmové produkce až do roku 1922. Tohoto roku se první taiwanští herci objevili ve filmu nazvaném Oči Buddhy (The Eyes of Buddha). Ale prvním opravdu taiwanským filmem s místními herci a financemi je film s názvem Čí je to chyba? (Whose Fault Is It?), který se na plátnech kin objevil roku 1925. Počínaje touto dobou začal filmový průmysl postupně začleňovat místní herce i finanční zdroje. To vše samozřejmě pod přísným dohledem Japonců.

Výroba byla přerušena v roce 1937 čínsko-japonskou válkou a v podstatě nic nebylo vyrobeno až do chvíle, kdy nacionalistická vláda převzala nad ostrovem vládu roku 1945. S koncem občanské války v 1949 režiséři z Šanghaje, sympatizující s nacionalisty následovali Čankajšeka v jeho odchodu na Taiwan. Když se hospodářství v 50. letech stabilizovalo, tito exiloví tvůrci utvořili jádro nového filmového společenství na Taiwanu. Stejně jako další průmyslová odvětví na ostrově tak i filmový průmysl se rozvíjel pomalu během celého tohoto období s vládními subvencemi. Filmy s malým rozpočtem natočené v mandarínštině a taiwanštině tvořily základ národní kinematografie. Ale výroba filmů v taiwanštině byla už na ústupu a to ze dvou základních důvodů:
1. Vláda usilovala o sjednocení země vyhlášením mandarínské čínštiny oficiálním jazykem.
2. Filmy v taiwanštině s nízkým rozpočtem byly doslova rozdrceny filmy v mandarínštině, které byly podporovány vládou.

V 60. letech se ostrov rychle modernizoval. Rozvoj hospodářství a školství, rovněž industrializace byly hlavními vládními cíli. V 1963 vládní CMCP (Central Motion Picture Corporation) protěžoval melodramata „rozumného realismu“. Tento žánr nabízel pozitivní postoj vůči tradičním morálním hodnotám a odrážel úsilí smířit protiklady mezi socioekonomickou rekonstrukcí a morálními / etickými hodnotami zemědělské tradice. Množily se filmy „pláště a dýky“. Stejně tak se objevovaly romantická melodramata obvykle založená na příbězích Qong Yao (autorka úspěšných „růžových románů“ a posléze scénářů).

v 70. letech je „zdravý realismus“ nahrazen romantickými melodramaty. Odhodlání k usmíření modernosti s tradicí v kontextu rychlých socioekonomických změn je vždy v těchto melodramatických filmech přítomno. To se ale od nynějška v zásadě projevuje v individuálních konfliktech (nebo konfliktech společenských vrstev ...) s tradičními morálními hodnotami. Na konci 70. let se vynořuje podžánr zvaný „sociální realismus“ a přináší sex, násilí a kulturu gangů. Otevřené předvádění násilí, mytizace mužství a popis ženské sexuality se tehdy objevili jako reakce na dlouhé potlačování sexuality a tělesna ve filmu vládní cenzurou. Nicméně tento žánr vymizel kvůli své neinvenčnosti v narativních strukturách a banální podívané na sex a násilí.

Nástup »nového filmu«

Na konci 70. let se filmový průmysl potýkal s několika problémy. Prvním byla ztráta publika. Ačkoliv taiwanská společnost procházela během 60. a 70. let ohromnými změnami, režiséři-veteráni pokračovali v natáčení filmů vyhýbajících se skutečným problémům. Diváky postupně začal tento žánr a jeho klišé unavovat. Další výzva filmovému průmyslu přišla s rozšířením videa. Autorská práva nebyla až donedávna na Taiwanu účinná a na začátku 80. let byl tento druh levné zábavy velmi populární. A nakonec poslední problém vyplýval z velmi úspěšných reklamních kampaní hongkongských filmů. Kinematografie této britské kolonie se svými inovacemi, které daly vznik hongkongské »nové vlně«, a díky vzkvétajícímu trhu produkce, distribuce a reklamy doslova vtrhla na Taiwan. Na začátku 80. let místní filmy nahradila tato produkce, která se stala hlavním filmovým producentem.

Tyto finanční tlaky donutily taiwanský filmový průmysl hledat nové prostředky, aby mohl Hongkongu konkurovat. První rozhodnutí pomoct mladým tvůrcům padlo v CMPC. Na podnět CMPC vznikl roku 1982 film nazvaný Za našich časů, který je složen ze čtyř příběhů (napsaných a natočených čtyřmi mladými tvůrci, mj. Edwardem Yangem). Film, který opouští tradici školy starých tvůrců, je průřezem v pohledu na sociální změny na Taiwanu posledních třech desetiletí. V protikladu k taiwanským zvykům, nevystupují zde jiní herci než poloprofesionální nebo neherci namísto velmi známých hvězd. Kromě toho film nemá tradiční narativní strukturu a nelze ho zařadit do žádné kategorie. Díky těmto inovacím je Za našich časů obecně považován za počátek »nového filmu«.

Bylo ale zapotřebí počkat do roku 1983, kdy se v dalších filmech prosadily nové rysy a kdy se vlna »nového filmu« upevnila. Toho bylo dosaženo v Dospívání, který natočil Chen Kun-hou, a Svačináři (povídkový film) natočeného třemi mladými režiséry, mj. Hou Hsiao-hsienem. Svačinář se skládá ze třech odlišných příběhů, které můžou být chápány jako charakteristické pro »nový film«.

Film vykresluje portrét Taiwanu během období studené války, kdy se země ekonomicky rozvíjela díky pomoci Spojených států amerických. Akcent je položen obzvláště na těžkosti pracujících a jejich nevzdělanost, která je zapříčiněna jejich bídou a nouzí. Každá část filmu je však natočena v odlišném stylu. Díky komerčnímu úspěchu i přijetí u kritiky se mohli tvůrci Dospívání a Svačináře pustit do dalšího experimentování. V tomto momentu se »nový film« plně rozvinul.

Autoři

Od 1983 do 1989 se na tomto hnutí podílelo kolem deseti mladých tvůrců (výlučně mužů). Každý z nich utvořil svůj vlastní styl a přispěl k »novému filmu«. Avšak dva tvůrci se prosadili jako vůdčí osobnosti řady dalších autorů nové filmové generace.

Prvním je Hou Hsiao-hsien. Jeho nepokrytě autobiografické filmy (jako Synova velká panenka první epizoda ze Svačináře z 1983 nebo Čas žít a čas umírat z roku 1985) vytváří portrét venkovského života na Taiwanu využívaje k tomu styl blízký dokumentárnímu a často nelineární naraci. Hou Hsiao-hsien je považován kritiky za nejreprezentativnějšího tvůrce taiwanské kinematografie. Jeho vítězství na mezinárodních festivalech (a zvláště Zlatý lev na festivalu v Benátkách za Město smutku) představují triumf a uznání nové taiwanské kinematografie.

Další osobností »nového filmu« je Edward Yang. Který je považován za, kinematograficky myšleno, rovného Hou Hsiao-hsienovi. Vyznačuje se však svým osobitým stylem a tématy, která přináší. Nakolik Hou svůj zájem obrací k mužům, dospívání a venkovskému životu, natolik Yang točí ženy, nástup střední třídy a městské společnosti (obzvláště Taipei). Městská společnost je ostatně tématem, který se objevuje v každém filmu Edwarda Yanga: klade důraz na odcizení v městském životě, vliv západu v Taipei, japonský vliv a sociální změny.

Forma a obsah

Tvůrci »nového filmu« vyrůstali po druhé světové válce během období přeměny agrární společnosti ve společnost industriální a kapitalistickou. Jejich zájem je proto naprosto pochopitelně nasměrován ke zkoumání problémů, se kterými se setkávají osoby ve zcela modernizované společnosti.

Díky péči o realismus jsou filmy natáčeny ve skutečném prostředí a herci jsou neprofesionální nebo se jedná o herce, kteří nejsou příliš známí. Filmoví tvůrci, zjevně ovlivněni italským neorealismem, si v převažující většině osvojili styl, který je velmi blízký dokumentarismu.

Mimoto při tvorbě filmů hojně čerpají ze svých osobních zkušeností. V »novém filmu« se často nachází témata, která existují v protikladech: svět venkova (zaostalý a poklidný) stojí proti světu města (modernímu a uspěchanému), vrstva rolníků nebo dělníků (nevinných) proti střední vrstvě (falešné), minulost (jemná nostalgie) proti přítomnosti (drsná skutečnost života). Kromě těchto témat se nová kinematografie víc něž kdy jindy zaměřuje na všední život Taiwanu a obzvláště se s úctou obrací ke kultuře a jazykům původních obyvatel Taiwanu (kteří přijeli na Taiwan před 40. léty). Takto se kromě mandarínské čínštiny, oficiálního jazyka na Taiwanu, ve filmech objevují další základní jazyky ostrova, taiwanský a jazyk hakka. Důsledkem zápasu mezi komunisty a nacionalisty během 40. let bylo, že nacionalistická strana trvala na tom, že taiwanská vláda reprezentuje skutečnou Čínu a především skutečnou čínskou kulturu. Nadto, když nacionalistická armáda poprvé přijela na Taiwan v 1945, vybuchl mezi taiwanským obyvatelstvem a příchozími z kontinentální Číny krvavý konflikt. Událost je známá pod jménem „událost 28. února“. Výsledkem bylo, že vláda Taiwanu privilegovala kulturu kontinentální Číny, kulturu starší více než 4000 let, která se zrodila v údolí žluté řeky, a všichni na Taiwanu ji musela přijmout. Jazyky, jako taiwanština nebo jazyk hakka byly dokonce oficiálně potlačovány.

»Nový film« rovněž reagoval na očekávání diváků, kteří tehdy znovu nabývali povědomí své příslušnosti k místní kultuře. Tvůrci, aby dosáhli realistického obrazu běžného života, užívali herce, kteří mluvili taiwanským dialektem.

Hou Hsiao-hsien je asi nejreprezentativnějším tvůrcem této tendence k pluralitě jazyků. Často promíchává čínštinu, taiwanština a hakka (Čas žít a čas umírat a Město smutku jsou toho nejlepšími příklady), tímto se staví do opozice k „vládnímu monolingualismu“. Edward Yang se stejně široce věnuje otázce jazyka. Platí to zvláště pro jeho dva filmy: Mahjong a Ráz dva.

Další tématická orientace taiwanského »nového filmu« je v užití odkazů k sociálním a politickým tabu. Tři filmy natočené v 1989 (Město smutku, Banánový ráj a Gang třech se dotýkají politicky kontroverzních témat, která byla před rokem 1987 (datum zrušení výjimečného stavu) považována jako velmi citlivá či dokonce zakázaná ve veřejných debatách. Dalším rysem »nového filmu« je dosažení shody mezi komerčním a „uměleckým“ filmem. Ačkoliv jsou Edward Yang a Hou Hsiao-hsien považování za vůdčí osobnosti »nového filmu«, nejsou jeho jedinými představiteli. Každý tvůrce, i když sdílí společné hlavní rysy, přináší svůj osobitý styl. Wan Jenova díla si navzdory velmi modernímu přístupu udržují melodramatičnost. Ve svém prvním filmu Chuť jablek ze Svačináře vyjadřuje postkoloniální pocit hořkosti ne skrze rozbití narace, ale užíváním konvenčních prostředků vytváří ironické drama a komické efekty.

Druhá vlna

Už druhá vlna taiwanského »nového filmu« spatřilo světlo světa. Hlavními představiteli jsou Ang Lee, Tsai Ming-liang, které následují Stan Yi,Chen Yu-hsun, Wang Shau-di nebo Lin Cheng-sheng. Je to tato generace, která nejspíše dokončí proces mezinárodního uznání taiwanské kinematografie, již započaté Edwardem Yangem a Hou Hsiao-hsienem prostřednictvím jejich neorealistických zkoumání taiwanské identity. Pro tuto druhou taiwanskou vlnu se nedá v taiwanské společnosti nic jiného dělat než „jíst, srát, spát a šukat“. Druhá vlna nové taiwanské kinematografie je tedy dosti pesimistická vůči taiwanské společnosti, sevřené mezi Asii a Západem. Stejně tak pesimistická, co do budoucnosti ostrova, ležící mezi vůlí k nezávislosti a opakovanými hrozbami z kontinentu.

Ale na začátku 21. století je třeba si povšimnout, že v rámci »nového filmu« se už neinovuje filmový průmysl ani se neprodukují filmy kvantitou dostačující ke konkurenci s filmovou produkcí Hongkongu. Taiwanskému trhu stále dominuje produkce velkofilmů z Hongkongu. Většina tvůrců podílejících se na »novém filmu« prakticky přestala dělat filmy anebo natáčela pro televizi. Naproti tomu Edward Yang a Hou Hsiao-Hsien se stali taiwanskými tvůrci nejvíce oslavovanými na mezinárodní scéně.

Navzdory všemu každý rok vznikají nové taiwanské filmy a každý rok je možné konstatovat, že tyto filmy nám mají co říct, co dát. Taiwanská kinematografie, i když sporá, je daleka svého zániku.

Stéphane Ferrero

Originál naleznete zde.





Místo pro reklamu